Argument

De la forme de discours de savoir inventée par Montaigne, l’histoire a fait naître un genre littéraire qui se présente souvent comme un anti-genre, libre, critique, personnel, et dont on approche bien l’esprit quand on considère ces trois caractères comme en interaction continue, dans toutes les combinaisons : l’essai sera libre parce que critique, personnel donc libre, critique parce que personnel, libre donc critique… Cette intime interaction caractérise mieux l’essai qu’une définition comme « genre littéraire », toujours paradoxale avec un « anti-genre ». Nous souhaitons en interroger les espèces qui se sont mêlées à, et ont migré vers d’autres supports que le livre et d’autres systèmes de signes que le texte littéraire : l’essai photographique, l’essai filmique, l’essai numérique, l’essai dessiné… Par « essai médiatique », nous entendons ainsi, avant tout, toute forme essayiste qui ne peut se comprendre sans tenir compte précisément de son support et du régime sémiotique impliqué.

Dans un deuxième sens, qui concerne plutôt la réception de l’essai, nous comprenons l’essai « médiatique » comme l’essai à succès, l’essai grand public, l’essai relayé par les médias. Résolument contre la position de ceux qui expulsent du genre essayiste cette « pensée par gros concepts, aussi gros que des dents creuses » (Deleuze), nous examinerons sans a priori élitiste cette production d’essais de grande consommation, et tenterons de mesurer finement leur rapport à l’essai distingué, légitimé.

L’essai photographique

Le photo-essay, « essai photographique » en français, est un objet instable. Le terme est souvent utilisé de façon quasiment neutre, comme un équivalent de « reportage », et à ce titre désigne l’une des techniques que tout bon photoreporter raisonnablement soucieux de faire reconnaître son style se doit de maîtriser. Le manuel de Michael Freeman L’Art de la narration photographique, avant de consacrer de larges développements au travail de terrain puis aux questions de mise en page, propose une première partie relativement théorique (intitulée « L’essai photographique ») s’achevant sur quelques conseils (« Ce qui fait un bon reportage »).

À l’autre bout du spectre, le genre s’incarne, s’essentialise dans la carrière et même la personnalité de W. Eugene Smith, photographe farouchement engagé dans ses projets successifs, défenseur jusqu’à la ruine personnelle de ce droit, exigé en tant qu’auteur unique et créateur, qu’on appellera au cinéma le final cut. Ses démêlés avec son principal employeur, le magazine Life, qui publie entre des dizaines d’autres les reportages Country Doctor, Spanish Village ou Nurse Midwife, ont été nombreux, et son travail sur Pittsburgh, jugé impubliable, ainsi que le monumental et inachevé The Walk to Paradise Garden (ou The Big Book), résument la nébuleuse de connotations qui environne la définition la plus commune du photo-essay : reportage « en mieux », il tire sa valeur ajoutée de son éventuelle originalité formelle et du regard subjectif qui s’y manifeste, y compris sur le plan idéologique. Gilles Mora (par ailleurs – et entre autres – auteur d’une monographie sur Smith) peut donc définir le registre du genre comme suit : « l’ « essai photographique » cerne un personnage, un lieu, une situation, sollicite de multiples lectures, esthétiques ou idéologiques (très souvent humanistes) » (1998).

Le lien est donc essentiel entre cette forme d’expression photographique (les textes et/ou légendes ont leur place mais d’une façon assez secondaire) et les préoccupations sociales, humanistes voire humanitaires. Actuellement, les travaux de Sebastião Salgado ou de Santu Mofokeng sont qualifiés d’ « essais photographiques ». Mais le terme n’est pas toujours utilisé : ainsi Martin Parr et Gerry Badger, dans leur ouvrage-somme (Le Livre de photographies, une histoire), intitulent-ils les sections consacrées à ce corpus traditionnel du photo-essay « La Représentation du quotidien. Le livre de photographies documentaire dans les années 1930 » et « Le Photographe comme témoin. Le livre de photographies engagé depuis la Seconde Guerre mondiale ». Il est vrai que leur unique entrée est bien celle du livre, tandis que le photo-essay navigue, du point de vue de ses supports, entre la presse et le volume. Cette hésitation est signifiante : Mofokeng affirme qu’il a identifié la forme d’expression qui lui convenait en constatant que son envie d’approfondir chaque sujet le rendait complètement incapable de respecter les délais de soumission et de bouclage : « J’ai alors commencé à penser en termes de livre, et non plus nécessairement en termes de journaux. (…) La lenteur est devenue ma force » (2011).

Le genre est donc lié au documentaire, mais à ce « style documentaire » décrit par Olivier Lugon (2004) comme nourri d’autoréférentialité et de la dialectique art-document. Il traverse et est traversé, aussi, par ce qu’André Rouillé (2005) appelle « la crise de la photographie-document », photographie-document utopique et moderniste qui croit en la transparence des images photographiques, et qui laisse la place au fur et à mesure de la seconde moitié du 20è siècle à la « photographie-expression », qui affirme plus fortement l’importance de l’élaboration d’une « écriture photographique » propre, dans le contexte d’une concurrence avec la télévision et du passage d’une société industrielle à une société de l’information.

Les années récentes, qui voient par ailleurs les occurrences photolittéraires se multiplier et être l’objet d’études spécifiques, sont marquées par un intérêt théorique certain envers le photo-essay, en particulier sous la plume de W.J.T. Mitchell (1994) et d’Andy Stafford (2005, 2010). Leurs approches font la part belle aux recherches d’analogies entre le photo-essay (et même la photo) et l’essai littéraire, et réinvestissent la part écrite de ces formes mixtes. Le premier se concentre sur les relations (conflictuelles et décalées) entre les mots et les images, et trace une continuité historique entre photo-essay moderne et occurrences postmodernes. Le second ouvre le corpus à tout objet phototextuel dont le propos écrit (toujours non-narratif) exprime son attention envers les photos et leur usage, et leur spécificité par rapport au texte. Denis Roche, l’Anne-Marie Garat des « photos de famille » et le Raymond Depardon d’Errance marquent le passage, pour Andy Stafford, du « photobook » au « photo-essayism ».

L’essai filmique

L’essai filmique, ou essai cinématographique, ou film-essai, ou essai filmé (en anglais cinematic essay, cine essay, essay film) n’est pas à confondre avec le genre écrit de l’« essai sur le cinéma » – même si la dimension réflexive et autoréflexive fréquente de l’objet audio-visuel qui nous intéresse ici ménage une zone de recoupement.

L’utilisation de l’appellation « essai » pour des films, en France, se remarque pour l’une des premières fois dans un texte fondateur de la Nouvelle Vague : Alexandre Astruc y encourage un « cinéma-confession, essai, révélation, message, psychanalyse, hantise… » (1948). Quelques années plus tard, Les Cahiers du cinéma interrogent Jean-Luc Godard – l’un des leurs – après ses quatre premiers films : « Vous êtes venu au cinéma par la critique. Que lui devez-vous ? ». Il répond, de façon tranchée :

« (…) Écrire, c’était déjà faire du cinéma, car entre écrire et tourner, il y a une différence quantitative, non qualitative… En tant que critique, je me considérais déjà comme cinéaste. Aujourd’hui, je me considère toujours comme critique, et, en un sens, je le suis plus encore qu’avant. Au lieu de faire une critique, je fais un film, quitte à y introduire la dimension critique. Je me considère comme un essayiste, je fais des essais en forme de roman ou des romans en forme d’essais : simplement je les filme au lieu de les écrire. Si le cinéma devait disparaître, je me ferais une raison : je passerais à la télévision, et si la télévision devait disparaître, je reviendrais au papier-crayon. Pour moi la continuité est très grande entre toutes les façons de s’exprimer. »

On peut supposer que cette apparente distance par rapport à la question des supports, ce confusionnisme médiatique, a surtout pour but de mettre en avant l’importance de la pensée et de l’idée.

De fait, l’appellation « essai filmique » (ou ses variantes) a été majoritairement utilisée en France pour évoquer les œuvres de Jean-Luc Godard et de Chris Marker. Concernant ce dernier, André Bazin ouvre le ban en 1958 dans sa critique de Lettre de Sibérie, qu’il est utile de citer longuement :

« Apparemment, donc, Lettre de Sibérie est d’abord, à l’instar de quelques autres films de voyageurs français en Russie, un reportage sur cette vaste et mystérieuse région soviétique (Irkoutsk, Yakoutsk, la Taïga, le lac Balaïcal, etc.). Cela posé et dont l’intérêt est déjà en soi évident, il faut commencer à dire pourquoi Lettre de Sibérie est aussi et surtout bien autre chose. Quelque chose qui ne ressemble à rien de ce qu’on a vu maintenant au cinéma. Abandonnons le mot « documentaire » chargé de trop d’habitudes et d’équivoques. J’essaierais alors de définir le film de Chris Marker comme un « essai » de géographie humaine et politique sur la réalité sibérienne. Mais le cinéma là-dedans ? Alors je préciserai : « un essai documenté par le cinéma ». (…) Qu’est-ce à dire ? Ceci d’abord : que chez Chris Marker, ce n’est pas l’image qui constitue la matière première du film. Ce n’est pas non plus exactement le « commentaire », mais l’idée. Lettre de Sibérie est d’abord un film fait avec des idées (…). Sans les images, le texte ne prouve rien, mais ce texte n’est pas non plus le commentaire des images. Il entretient avec elles un rapport dialectique et latéral. D’où une notion absolument neuve du montage. Non plus d’image à image dans la longueur de la pellicule, mais en quelque sorte latéral par incidence et réflexion de l’idée sur l’image. »

Le documentaire, registre extrêmement bousculé dans le cinéma-essai, marque ainsi de sa présence, même en creux, l’ensemble d’un genre essentiellement non-fictionnel (Bluher, 2009). Faut-il malgré tout ouvrir le spectre de l’essai filmé et de son dosage de documentaire et de fiction jusqu’à inclure les films-dossiers (Sydney Pollack, Costa-Gavras ou Francesco Rosi – ces deux derniers utilisant parfois des images d’archives), les films à thèse, ou portant un discours historique (par exemple ce que Sébastien Févry appelle la « vague du cinéma sépia contemporain »), ou encore les films militants, comme le suggère Bamchade Pourvali ? Ce dernier fait remonter le « retour au documentaire » aussi bien à la fin du Dictateur de Chaplin et au début de Citizen Kane de Welles qu’au néo-réalisme italien. Deux films de 1963 (La Jetée de Chris Marker et le Mépris de Jean-Luc Godard) l’amènent à qualifier leurs auteurs d’« essayistes » (Pourvali, 2013), avant même que ces derniers, après leur période de militantisme des années 70, y fussent revenus dans deux essais filmiques évoquant leurs devanciers soviétiques (Dziga Vertov) : Godard avec Les Enfants jouent à la Russie, qu’il définit comme un « Essai d’investigation cinématographique », et qui poursuivra cet alliage documentaire-fiction par exemple dans Film Socialisme ; Marker avec Le Tombeau d’Alexandre. Sylvain Dreyer, sur le même corpus, établit pour sa part d’utiles distinguos entre la fiction documentée, la lettre ou l’essai filmiques :

« on assiste dès la fin des années cinquante à une inflexion politique des films réalisés par des cinéastes déjà reconnus comme Marker, Godard ou Varda. Ceux-ci œuvrent certes au sein du système classique de production, sinon industriel, du moins commercial. Mais ils occupent aussi une position marginale et critique par l’affirmation de préoccupations politiques et la pratique de genres nouveaux comme la fiction documentée (Godard, Vivre sa vie, 1962), l’essai (Varda, Du côté de la côte, 1958), le journal, la lettre ou encore le récit de voyage (Marker, Lettre de Sibérie, 1957). Au cours des années soixante, leurs réalisations deviennent franchement militantes et collectives avec la création en 1968 du « Groupe Dziga Vertov » de Godard ou des « Groupes Medvedkine » initiés par Marker. Ces cinéastes participent ainsi, avec Ivens, Lelouch, Resnais, Klein et une cinquantaine de techniciens à la réalisation de Loin du Vietnam (1967) qui est considéré comme le premier film militant français d’envergure. C’est alors « l’heure des brasiers » et les films de ces réalisateurs se chargent d’un contenu politique explicite sans perdre pour autant leur dimension critique et sans devenir de simples films à message.

Une exposition telle qu’Un inventaire contemporain (Jeu de Paume, 2002) soulignait déjà le caractère séminal de l’« essai filmé godardien » pour les manifestations les plus récentes de l’essai audio-visuel: vidéo, numérique (Azoury, 2002). Le cycle qui s’est tenu à la Haute Ecole d’Art et de Design de Genève dix ans plus tard, « Start making sense ! », et le livre qui en a résulté (Bacqué, Neyrat et al., 2015) le confirment : l’essai est une notion apte à décrire la rencontre entre le cinéma hybride, le documentaire revisité, et les arts plastiques (par exemple l’installation vidéo).

Le terme d’ « essai », dans le domaine du cinéma, évoque enfin la catégorie « art et essai », institutionnalisée en 1959 en France sous ce label, mais utilisée avant la guerre dans la foulée de la création des premiers ciné-clubs. Leur but  était de montrer ce qui n’était pas mainstream, ce qui impliquait une notion d’expérimentation, de mise en valeur de ces films « pas comme les autres ». L’appellation confirme que les caractéristiques de l’essai cinématographique rejoignent celles de l’essai littéraire ou photographique : un dosage variable d’originalité formelle, d’hybridation des registres, de manifestation de la subjectivité, de forte prise en compte du destinataire et d’expression d’une vision ou d’un propos sur le monde.

L’essai dessiné

L’hypothèse de l’essai dessiné permet d’éclairer les enjeux qui concernent la bande dessinée en tant que culture dite populaire,  issue d’une conception de l’image ayant pour but d’éduquer le peuple ou de « moraliser les masses », dans ses rapports à la fiction, à la pédagogie, aux discours théoriques et scientifiques, à l’art et à la littérature, et au politique. Les recherches sur la bande dessinée l’ont majoritairement abordée au travers du prisme de la fiction, présentant le récit comme lui étant consubstantiel (Groensteen, 2011), malgré des études sur l’autobiographie ou le documentaire (e.g Dejasse, Habrand et Meesters, 2011). L’hypothèse de l’essai abordera donc l’histoire de la bande dessinée du point de vue des discours du savoir.

Si l’histoire de l’édition fait état d’un « raz de marré de l’illustration » alors que « l’image est un moyen de parler au peuple » (Parinet, 2014) et de l’essor du livre scolaire (Mollier, 2015) au XIXe siècle, une certaine bande dessinée, en refusant d’émettre un savoir comme un dogme préconçu et en déjouant les principes de la fiction, se constituerait alors en alternative à l’industrie culturelle. On peut penser à la contre-culture française des années 1960 à 1980, par exemple aux éditions du Square (Hara Kiri et Charlie Hebdo) avec notamment Gébé ou Reiser, ou, plus près de nous et plus explicitement, à la vague des éditeurs « alternatifs » qui naissent dans les années 1990 : l’Association a ainsi lancé en 2005 la collection d’essais « Éprouvette ». Toutefois, la bande dessinée ayant maille à partir avec les industries culturelles et l’essai ne pouvant être considéré comme de facto un genre contre-culturel ou « critique », l’approche de l’essai dessiné doit intégrer l’ensemble des pratiques éditoriales.

Il est donc possible de formuler l’hypothèse d’une bipolarisation du champ, avec d’un côté des industries culturelles favorisant la vulgarisation et la moralisation, et d’un autre côté les structures contre-culturelles qui privilégieraient l’essai moins comme un genre que comme un mode de production du savoir. Cette bipolarisation est exemplifiée dans l’opposition entre des œuvres telles que L’art invisible de Scott McCloud (1993 [1999]) et Hapax. Prolégomènes à une bande dessinée de droite de L.L de Mars (2013). Ces exemples conduisent aussi à développer une approche des théories du dessin en jeu dans l’essai, en confrontant deux conceptions opposées. La première assigne au dessin la tâche de la communication d’une idée et relève alors d’un idéal de lisibilité. La seconde, qui se veut anti-académique, rejoint une conception adornienne de l’essai et conçoit le dessin comme la production du sens liée à une volonté d’engagement de la pensée dans la forme.

En considérant l’essai dessiné comme un genre, on cherchera moins à bâtir une typologie décalquée du champ littéraire qu’à établir un cadre heuristique pour ce réexamen, en construisant une perspective historique, à la suite des travaux de Thierry Smolderen (2009) sur les « naissances » de la bande dessinée. Il ne s’agit pas d’adopter une posture essentialiste mais d’accepter une définition ouverte de la bande dessinée et de l’essai. On prendra en considération les genres contigus de la bande dessinée dite « du réel » (l’autobiographie et le documentaire), mais aussi, fortement présents en bande dessinée, les fictions à visée éducative ou encore les parodies des discours éducatifs, comme par exemple, les fausses encyclopédies. Il s’agit bien de comprendre les dynamiques culturelles qui président à la construction d’un essai dessiné, s’affirmant par exemple par la publication en 2015 d’une thèse en bande dessinée (Unflattening de Nick Sousanis, Université de Columbia) qui marque le développement du « comics universitaire » (Labarre, 2013). En ouvrant la réflexion des rapports entre bande dessinée et discours du savoir, on espère ainsi mieux comprendre la connexion entre industrie culturelle et éducation, mais aussi les intérêts et la portée politique de tels discours du savoir s’exprimant par l’image.

L’essai numérique

Dans un contexte culturel profondément bouleversé depuis quinze ans par la révolution numérique et le réseau internet, et où la blogosphère n’a jamais fourni autant d’exemples de « ces textes qui prétendent révéler “ce que je suis maintenant, tandis que j’écris ce [billet] !” » (Beaujour), il n’est pas (encore) question d’essais numériques. Tout, pourtant, dans les modes numériques de communication et de création, appelle le nom de l’essai : la subjectivité revendiquée, par exemple de certains journalistes qui doublent leurs publications en revues et journaux d’un blog qui développe les idées ou impressions qu’un rédacteur en chef ne retiendra pas ; le parti pris partiel, qui n’épuise pas le sujet ; l’erratisme du propos et la familiarité d’une adresse aux « multitudes » (Pisani) concrétisée par la possibilité des commentaires des lecteurs et du dialogue qui s’ensuit parfois ; le réseau infini des commentaires, justement, qui prolonge la parole de l’un dans la foule des autres ; la circulation du texte dans le réseau infini, « à mille entrées », et sa citabilité automatisée par le protocole hypertextuel à mille rebonds, qui provoquent souvent la réécriture du billet d’origine — parfois explicitement, après l’indication « [edit] », parfois non —, « rapaillage » incessant de l’écriture éphémère, in progress. Cet écosystème actuel du discours non-fictionnel connaît des « billets », des « posts » ou des « articles » ; mais pas d’« essais ». Comment le comprendre ? Le sens de la formule poétique, de l’image frappante, d’une poétique de la présence essayiste est-il absent de l’écriture numérique ? Certainement non. La posture d’auteur construite par l’écriture numérique est-elle radicalement différente de celle des auteurs d’essais ? Pas davantage. L’extensivité démocratique de ce qu’il est convenu d’appeler les « réseaux sociaux », où la « seconde main » de la citation (essentielle à l’essai) se désigne désormais comme un « partage », est-elle foncièrement hétérogène au cercle de lecteurs choisis auquel l’essai est censé composer l’adresse ? Peut-être, en fin de compte. La nature collaborative du réseau va peut-être un pas trop loin par rapport au modèle idéal, et qui veut le rester, du texte essayiste scriptible, écriture suscitant l’esprit critique et l’écriture, à son tour, du lecteur touché : sur internet, ce modèle ne reste pas qu’un idéal organisant la distinction ; il s’actualise, pour le meilleur et pour le pire. Prise dans la « culture de la convergence » (Jenkins) de la troisième ère médiatique, où l’on a pu forger le terme de « produsers » ou de « consommacteurs » pour désigner les usagers participatifs des produits de l’industrie culturelle, la culture numérique rejette peut-être bien le modèle de l’essai : trop élitiste, trop figé par un imaginaire du livre et de l’écrivain.

L’essai « médiatique »

Au sein de la dé-hiérarchisation culturelle postmoderne, les subtils réglages de la posture essayiste paratopique se voient mis à mal ; Macé en retire que, si la « haine de l’essai » du début du XXe siècle se jouait entre gens de lettres, dans les hautes sphères où la littérature légitimée pouvait avoir prétention à la pensée et aux « idées », celle du début du XXIe siècle circonscrit une arène bien plus vaste où se font face littérature de masse et littérature distinguée, discours littéraire et discours médiatique, expression verbale et expression visuelle – en des lignes de front enchevêtrées et dynamiques, évidemment. Pour Stanitzek, par exemple, en dépit du rétrécissement évident de leur sphère lettrée dans ce qu’elles appelaient la « société du spectacle » ou «l’industrie de la culture», les élites littéraires des années 1970 ont maintenu stratégiquement un concept emphatique d’essai, reposant sur des critères et enjeux largement implicites. Entretenant à dessein une confusion entre le statut social, la position éditoriale et les caractères stylistiques et philosophiques, ce concept d’essai ressemble à s’y méprendre à un petit appareil idéologique local destiné à construire culturellement une «prose des renommés» (Prosa der Renommierten) (Stanitzek, 2011). La polémique initiée en Allemagne par Kaube a développé des arguments comparables ; l’observation des prix littéraires consacrés à l’essai, comparée aux listes de meilleures ventes de la catégorie « essais » des éditeurs, peut éclairer sur ces différentes postures (Langlet, 2015).

Il n’est pas certain que l’on doive, avec Macé, se résigner à considérer ainsi l’essai, tel qu’en son anachronisme Kaube le déteste pendant que le cabinet des lettrés le vénère, comme une « pathologie du retard (de la contemplation) » impliquant – elle cite un mot de Mallarmé – d’« accepter l’aristocratie de l’écriture » (Macé, 2006). Pourquoi restreindre à la veine de l’essai mémoriel, « penché sur le Jadis », un genre aussi profus ? Outillé de souplesse générique et de la batterie de paramètres qui pourraient mesurer sa condition littéraire, on peut aussi, en 2016, faire entrer son analyse de plain-pied dans l’écologie discursive de l’ère numérique ou de la « troisième ère médiatique », après celles du journal au XIXe siècle et de l’audiovisuel au XXe), où jamais nul locuteur n’a autant écrit « ce qu’il en pense », et tracer quelques perspectives de ce qu’y devient une pensée de l’essai.

Références citées

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