Trois fenêtres numériques sur l’essai au XXIe s.

Irène Langlet (Université Gustave Eiffel, France)

Conférence prononcée à la XIVème Journée d’Étude Joan Fuster: « Penser l’essai au 21ème siècle », 23 novembre 2023, Espai Joan Fuster, Sueca. Une traduction en catalan sera publiée prochainement.

Organisation: Càtedra Joan Fuster & Universitat de València (Carme Gregori): https://espaijoanfuster.org/la-catedra/?lang=es.

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Je veux tout d’abord vous remercier pour cette invitation.

 

Je dois dire que votre invitation est tout à fait inattendue. C’est d’abord une surprise pour moi (une heureuse et agréable surprise) parce qu’elle me vient d’un pays dont je ne connais pas la langue, et par conséquent dont je ne connais pas la littérature. Mais voilà déjà un détail qui trahit mon âge et surtout ma culture. Un petit détail « so XXè siècle », comme me disent mes enfants. À l’ère numérique, ne pas connaître la langue d’un pays n’est plus un problème – du moins, en apparence. Google Translate et Wikipédia sont là pour nous aider. Mais en réalité, à l’ère où le numérique facilite si bien le contact des cultures, la littérature reste peut-être la dernière raison de dire que si on ne connaît pas sa langue, on ne peut pas réellement connaître la culture d’un pays.

Je viens d’ouvrir deux fenêtres numériques sur nos discussions classiquement universitaires au sujet de l’essai littéraire au XXIè siècle. Google Translate renvoie à la révolution numérique des modèles de langage, dont les principaux usages ont été vers les traducteurs automatiques mais aussi vers l’auto-complétion des requêtes sur les claviers. Les modèles de langage ont déjà, et vont avoir à l’avenir de plus en plus d’impact sur la culture, comme le grand public (moi, vous peut-être) l’a vraiment compris cette année avec ChatGPT qui utilise des « grands modèles de langage » (Large Language Models, LLM). Il faudrait trois ou quatre autres journées d’étude pour en parler et notamment du fait que ces LLM ne sont pas aussi efficaces qu’on le dit – notamment dans les langues pratiquées par moins d’usagers que l’anglais. Mais même si on laisse ce vaste sujet de côté, les impacts des modèles de langage sont déjà énormes : le contact des cultures permis par la traduction automatique est une merveilleuse nouvelle. Moi qui ne connaissais rien à Joan Fuster, ou au catalan, et, du coup, rien non plus à l’histoire de la Catalogne, j’ai reçu votre généreuse invitation et me voilà maintenant devant vous, quelques mois plus tard, à décortiquer le Dictionnaire à l’usage des oisifs. Et bien sûr toute cette conférence pourrait être occupée par des observations sur la traduction de ce livre. Il y a toujours tant de choses à dire sur une traduction ! Or comme on le sait, aucune traduction ne se contente d’agiter des mots et de la linguistique. Une traduction est toujours un acte de transfert culturel.

C’est l’autre fenêtre numérique : les LLM ne seraient rien sans la gigantesque révolution des savoirs et l’accès aux cultures qui a été rendue possible par la numérisation des textes et par leur organisation dans l’encyclopédie collaborative en ligne Wikipédia. Et moi je me sentirais aujourd’hui beaucoup plus timide devant vous, si j’avais lu ce livre comme lorsque je faisais ma thèse sur l’essai, au XXè siècle – s’il avait déjà été traduit en français. (Lire en traduction est à peu près le seul moyen de lire des auteurs dont on ne connaît pas la langue.) Mais je crois que mon directeur m’aurait fortement déconseillé de travailler sur ce livre, même traduit, parce que je n’aurais pas été capable de reconnaître ou d’aller chercher les allusions culturelles, le contexte catalan, dans ses dimensions éditoriales, artistiques, littéraires, politiques comme Gonçal López-Pampló les décrit si bien dans son article sur « L’entrada Amor » – que j’ai déchiffré (je ne dirais pas « lu ») grâce à Google Translate. En France, on trouvait assez facilement, même au XXè s, des explications de politique sur la Catalogne et sa position face à l’Espagne. Et puis en France tout le monde veut aller à Barcelone alors on trouve beaucoup de guides de voyage. Mais il a fallu attendre près de cinquante ans – 2010 – pour lire une traduction du Dictionnaire, paru en 1964. Et c’est le seul livre traduit de Fuster. Josep Pla, qui est beaucoup cité, n’a eu que son journal de traduit, et quelques chapitres de voyage ; je lis pourtant, dans l’encyclopédie, que son œuvre compte près de trente mille pages de romans, essais, chroniques, poèmes, reportages. Bref, la traduction en français est loin d’être suffisante pour lire en tenant compte des résonances culturelles et transtextuelles.

J’imagine très bien comment je l’aurais lu, le Dictionnaire, avant l’an 2000 : j’aurais eu un petit carnet pour noter toutes les allusions que je détectais, tous les noms que je ne connaissais pas. Puis je serais allée à la bibliothèque pour chercher ces noms et allusions dans des encyclopédies et des dictionnaires. Il m’aurait fallu plusieurs jours : certaines réponses auraient été faciles à trouver (« Josep Pla », par exemple), d’autres non (par exemple « Ediciones 62 »). Il aurait été rare de croiser une image, parce que les livres illustrés (sur Barcelone et la Catalogne, par exemple) ne sont pas rangés dans la même salle des bibliothèques que les encyclopédies et les dictionnaires. Et, dans une bibliothèque ordinaire en tout cas, il aurait été totalement exclu de visionner des vidéos, des reportages, d’entendre le son de la langue catalane, et la voix-même de Fuster (et ainsi j’ai su comment prononcer son nom). Ce que je décris ici, c’est évidemment bien plus que Wikipédia, c’est le World Wide Web, et le langage qui l’a rendu possible : l’hypertexte (HTML), c’est-à-dire tout l’écosystème numérique dont Wikipédia propose l’organisation encyclopédique.

Ainsi, il y aurait déjà beaucoup à dire au sujet de cette découverte de Fuster et de son Dictionnaire, en 2023. Je veux dire bien sûr une découverte littéraire, rendue possible par les traductions, qui aurait eu lieu quelle que soit l’époque ; mais je veux dire aussi la découverte d’une chose inconnue au sein de ce monde numérique qui facilite si bien le contact avec l’inconnu.

Parmi les phénomènes de la culture numérique, il y a aussi, moins rarement mise en avant, une caractéristique rédactionnelle qui rencontre étonnamment la tradition de l’écriture par essai (essay writing). Je m’y arrêterai pour finir, parce que ce trait ouvre la fenêtre cruciale de l’économie de l’attention, théorisée de longue date, et des bouleversements culturels qu’elle implique, que ce soit dans la théorie esthétique ou dans la pensée des mass médias. Et ce livre de Fuster, j’en ai été ravie, se révèle un excellent compagnon de route dans ces réflexions sur l’essai numérique, ou sur l’essai en régime numérique. C’est de tout cela que je veux vous remercier, à présent que j’ai ouvert tout grand ces trois fenêtres numériques : les traducteurs automatiques ; l’hypertexte ; l’économie de l’attention.

Traducteurs automatiques (Language Models)

On comprend parfois mieux ce que fait une machine quand on observe ce qu’elle ne peut pas faire. Les traducteurs automatiques du XXIe s. ne sont pas encore capables de traduction littéraire, par exemple. Mais au niveau des phrases et du vocabulaire, il est plus que probable que les propositions automatiques seront bientôt satisfaisantes – les fonctions d’auto-complétion, qui viennent si souvent au-devant de nos requêtes sur les claviers, en témoignent. Par contre, à d’autres niveaux, il faudra encore pendant longtemps aller au rythme d’un cerveau humain et d’une culture humaine. C’est le niveau où l’on peut relever, par exemple, que la traduction française du Dictionnaire à l’usage des oisifs a modifié l’ordre des notices, ce qui modifie leurs effets de sens, bien évidemment. Dans l’original en catalan, la lecture commence avec une séquence importante allant de « Amor » à « Bestiesa » en passant par « Atzar » et « Avaricia ». Ce sont des textes longs, qui déconstruisent avec pas mal d’audace des biais culturels, des logiques trop vite admises. Ils répondent bien à l’idéal d’Adorno, pour qui l’essai peut « liquider l’opinion ». Les effets de suite au sein d’un recueil (ici le Dictionnaire) jouent un rôle évident dans cette « liquidation de l’opinion » ; ils sont partie intégrante de la poétique de l’essai, comme je me suis efforcée de le démontrer à plusieurs reprises sur des recueils de Roland Barthes, Robert Musil, Paul Valéry ou Italo Calvino. Le texte « Amor » défait sans états d’âme la mystification sentimentale née avec la poésie courtoise ; puis le texte « Atzar » défait les commentaires sur le rôle historique de Cléopâtre en revenant 18 fois (sic) à la charge sur son fameux nez – ainsi que sur ses amours avec César et Antoine, ce qui relie discrètement le texte à celui qui le précède ; les textes suivants, sur l’avarice vue comme une « frénésie sensuelle », et la beauté comme essentiellement liée à la concupiscence, développent encore cette « galaxie de signifiants » (pour paraphraser Barthes). Mais cet effet de suite, je le reconstitue avec les deux livres ouverts devant moi, la version catalane et la version traduite en français, car il n’y a rien de tel dans la version française. Dans cette dernière, la lecture commence avec une petite suite hétéroclite : « Amour », « Argent » (qui se réduit à un aphorisme ») et « Avarice ». La mise en page des éditions Anacharsis les fait apparaître très groupés, parce queb chaque lettre de l’alphabet forme comme une tête de chapitre. Ce n’est pas le cas de Ediciones 62 (en tout cas dans la collection « Educacio 62 » que je consulte)

Figure 1 : chapitrage dans les versions catalane et française

Ce minuscule parcours l’ordre de l’alphabet bouleversé par la traduction pourrait être répété pour d’autres entrées du Dictionnaire. Je donne juste un autre exemple, celui de l’entrée « Xarlatá », traduite – peut-être étrangement, vous me le direz tout à l’heure – par « Bavard », ce qui change complètement sa place dans le livre et son environnement textuel. En catalan, c’est à la fin du Dictionnaire, juxtaposé à « Xenofòbia », ce qui met de la gravité dans le propos de « Xarlatá », qui peut sembler désinvolte en définissant les dictatures uniquement par leurs actes de langage. En traduction française, « Bavard » et « Beauté » se partagent le chapitre « B », avec des éléments vraiment très distants, et bien sûr des effets de sens différents.

Si vous avez apprécié ces deux exemples, je suis quasi certaine que vous en trouverez d’autres très facilement, et tout aussi éloquents. Nous en sommes restés, bien évidemment, au contact du catalan et du français ; imaginez comme le jeu des « effets de suite » pourrait être prolongé, dès lors qu’on y ferait entrer les différentes langues dans lesquelles le Dictionnaire a été traduit. Je serais très curieuse de savoir par quel texte commence la version en anglais, Dictionary for the Idle. Les éditions catalane, espagnole, française commencent toutes par « Amor » et c’est un accueil parfaitement pertinent pour faire connaissance avec l’auteur : un thème universel, un traitement filtré par la culture littéraire, et des idées qui liquident l’opinion. Mais si c’est traduit par « Love », ce sera posé à côté de quoi ? « Liberty », pour « Llibertat » ?

L’ordre et le choix des entrées est un point essentiel, Gonçal López-Pampló l’a fort bien vu. Tout un nuancier de significations apparaît déjà quand on compare le plan provisoire du Dictionnaire et le plan définitif :

Figure 2 : de « Bovarysme » à « Quixotisme »

Nuance importante, par exemple, que de passer de « Bovarysme » à « Quixotisme » ! Je le dis en toute hypothèse parce que je n’ai pas lu le texte « Bovarysme », mais étant donné la charge critique de Fuster dans l’autre texte, et cette obsession de la mystification littéraire qui se révèle aussi dans « Amor » et « Quixotisme », je parie très fort que nous avons ici un couple de textes traitant du même sujet, avec un côté fille et un côté garçon. Et devinez qui a disparu. (Ce n’est pas le seul moment où le Dictionnaire affiche une préférence pour le masculin. On en reparlera tout à l’heure, en même temps que de ses propos sur les cultures médiatiques de grande consommation, qui sont marquées par un mépris franc et massif. C’est un peu passéiste ça, alors même que Fuster est en avance sur son temps à d’autres moments, par exemple dans le texte « Plagiat ».)

En vérité, un essai disposé en ordre alphabétique pour examiner ce que la culture numérique fait à la littérature, c’est idéal. Il en pourrait pas y avoir de texte plus adapté au sujet. La machine qui traduira automatiquement et sans faute chaque texte de ce livre saura bien évidemment les reclasser selon les titres qu’elle aura traduits. Mais pour interpréter le jeu infini des infinies combinaisons de textes que cela produira, les LLM ne seront d’aucune aide. Pour interpréter quelque texte que ce soit, d’ailleurs, les LLM ne seront d’aucune aide. L’un de mes collègues concluait ainsi une « réunion de crise » consacrée à l’usage de ChatGPT par les étudiants, et à la question de savoir comment y résister dans les travaux que nous leur donnons à faire : « On va voir revenir en force l’explication de texte et la micro-lecture. »

La mobilité des pièces du Dictionnaire est à la fois ce qui le rend parfaitement traitable par le traducteur automatique, et parfaitement résistant à sa réduction, parce qu’un élément essentiel de son sens réside précisément dans les liaisons entre les pièces, toujours renouvelables. La préface de l’édition française indique que le modèle de Fuster est le Dictionnaire philosophique portatif de Voltaire (1764), et ajoute que cette « classe généalogique » (sic) vit encore puisqu’en 2001 est paru un Dictionnaire philosophique signé par André Comte-Sponville. Ce n’est peut-être pas l’intertexte que j’aurais choisi pour témoigner de la puissante et pourtant si légère efficacité du dispositif alphabétique. Même l’imposante Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers de Diderot et D’Alembert pourrait témoigner de ce trait. Pourtant on sait bien que le Dictionnaire philosophique portatif de Voltaire y est une sorte de concurrent / complément. Ce n’est pas tant dans la masse des textes qu’il faut regarder leur puissance, tout à fait comparable. C’est dans la mobilité de leurs pièces, et par conséquent dans un type d’argumentation qui exploite les renvois d’un texte à l’autre. Un exemple bien connu est le renvoi de l’article « Eucharistie » à l’article « Cannibales » de l’Encyclopédieno comment !

Bien entendu Fuster n’écrit pas un vrai « dictionnaire » :

Je n’ai pas eu pour ambition – était-il nécessaire de le préciser – de fabriquer un “dictionnaire”. Comme dans d’autres occasions, je me limite à rassembler dans un volume une série disparate d’écrits, sur des thèmes divers et d’extension inégale, que l’on peut cataloguer dans le genre élastique et modeste de l’“essai.”

Le procédé reproduit aussi bien les « vues obliques » de Montaigne que « l’ordre sourd » de Diderot, qui caractérisent l’esprit de l’essai. Après lui, Barthes fera de même avec les Fragments d’un discours amoureux ou le volume Roland Barthes de la collection « Écrivains de toujours », qu’il compose comme un recueil de « biographèmes » plutôt qu’une autobiographie. N’est-ce pas une idée de génie, cette idée de se raconter, et de trouver sa vérité, dans n’importe quel ordre ? Dans tous ces recueils, les textes obéissent exactement au même exercice que Fuster : « introduire chaque note par un mot clé et les disposer dans l’ordre alphabétique de ces entrées ». Discrètement, Fuster fabrique d’ailleurs ainsi une première chambre d’échos, entre ce titre et son texte : ce n’est pas rien, comme on peut en prendre conscience dans les Fragments. Gérard Genette aussi a pratiqué l’exercice, avec Bardadrac en 2012. Moi j’aime encore plus l’exploitation qui en est faite dans la fiction, dans ces encyclopédies fictionnelles traitant de mondes imaginaires. Vous en trouverez dans le cycle de Dune de Frank Herbert, dans Fondation d’Isaac Asimov. Et bien sûr il y a l’exemple le plus spectaculaire dans le Dictionnaire khazar de Milorad Pavić, un roman-prouesse de cent mille mots.

Le Dictionnaire Khazar est le premier roman du XXIe siècle.
S’il compte bien deux cent soixante-quatre pages, Le Dictionnaire Khazar vous donnera l'illusion d’en avoir lu beaucoup plus.
S’il respecte l’ordre alphabétique, Le Dictionnaire Khazar peut aussi se lire à l’envers, en diagonale, au hasard ou en partant du milieu dans n’importe quelle direction. (Quatrième de couverture, trad. M. Bezanovska, Belfond, 1988)

Toutes ces créations littéraires, fictionnelles ou non-fictionnelles, sont des bombes sémantiques à retardement, qui exploitent des vides entre les mots et entre les notices pour créer du sens, agiter des idées et construire des peuples et des mondes. Elles sont prodigieusement adaptées à la révolution numérique, tel qu’on le voit à travers cette première fenêtre des traducteurs automatiques : la libre circulation à travers les langues se marie harmonieusement avec la libre circulation du lecteur entre les entrées. C’est encore plus vrai si l’on ouvre la fenêtre numérique de l’hypertexte.

Hypertexte (HyperText Markup Language)

Internet, et le World Wide Web qui est sa couche la plus accessible, ont parfois été désignés comme un métamédia, c’est-à-dire qu’il contient tous les médias et donc toutes les complexités sémiotiques des assemblages de texte, image, son, mouvements, défilement, sérialité, multimédia, interactivité… C’est ce qui explique que les études médiatiques se prolongent quasi nécessairement en études numériques. Mais internet possède, en outre, sa logique propre, méta-médiatique. Son principal caractère se voit dans les écrans, les robots, les objets connectés, et globalement la connectivité en elle-même, en fait, c’est-à-dire la capacité de relier tous ces éléments, et de pouvoir sauter de l’un à d’un simple clic. Je disais tout à l’heure mon impression de facilité extraordinaire à entrer en contact avec l’œuvre de Fuster, grâce à tout ce que l’on trouve sur Internet, et la différence entre mes années d’études et la lecture aujourd’hui. Toutes ces connaissances sont là depuis longtemps ; c’est leur accessibilité qui caractérise la révolution numérique. Mais une fois cela dit, qu’a-t-on dit ? On ne dit pas seulement que cela va plus vite (même si c’est un élément absolument crucial pour le contact des cultures). On dit aussi que cela va ailleurs. La connectivité permise par les balises HyperText a ouvert des brèches dans des cloisons culturelles et bouleversé les éléments mêmes de la culture.

Un jeu qui se joue sur Wikipédia permet de le comprendre assez bien. Les joueurs définissent une page de départ, par exemple « Murus gallicus de Lyon » (sur le Wikipédia francophone, c’est la page labellisée du jour où j’écris cette conférence).

Figure 3 : article labellisé Wikipédia 8 nov. 2023

Puis ils définissent une page d’arrivée, par exemple « Joan Fuster ». Le jeu consiste à aller d’une page à l’autre en cliquant uniquement sur les liens hypertextes internes des pages. Par exemple, dans la première, sur « Ludgunum », ou « Ier siècle av. J.-C. ». Pour gagner, il faut arriver au deuxième article avec le moins de clics possibles. (Ou bien, variante, dans le moins de temps possible.) Plus les deux pages sont éloignées de thème et de registre, plus le jeu sera excitant ou distrayant, en effectuant un vaste brassage de connaissances au passage.

Ce que l’on fait sur Wikipédia, on le fait bien évidemment sur l’ensemble de la Toile. Les premières publicités pour le moteur de recherche Google mettaient d’ailleurs fortement en scène les trouvailles permises par leur algorithme révolutionnaire (c’était quand Google avait encore besoin de faire de la publicité). Dans cette gigantesque médiathèque de Babel qu’est internet, les jeux du savoir et de la culture peuvent ainsi, désormais, être joués par n’importe qui alors que, naguère, il fallait se rendre dans une bibliothèque pour le faire – et savoir changer de salle dans cette bibliothèque, passer d’une section à une autre, voire d’un étage à un autre, voire d’une bibliothèque à une autre ! – ce qui signifiait aussi avoir une grande souplesse d’esprit, ne pas se laisser enfermer dans les catégories des rayonnages et des numéros de cote ou de classement des documents, sans parler de l’influence de tel ou tel lecteur assis à côté de vous à la grande table. Les lieux et les groupes dans lesquels on vit contraignent, plus ou moins discrètement, nos actions, nos pensées, nos valeurs et nos émotions. Dans une bibliothèque, la salle où sont rangés les poèmes et les romans ne nous met pas dans le même état d’esprit que celle où sont les guides de voyage et les beaux livres de tourisme. Il est remarquable que le tourisme soit dans la même salle que les livres de cuisine, alors que les romans et poèmes sont plus souvent proches des livres de philosophie. Mais vous ne trouverez pas forcément tous les romans dans la salle des romans d’une bibliothèque universitaire ; et vous ne trouverez pas forcément tous les livres de philosophie dans le rayon philo d’une bibliothèque municipale. Pour comprendre les allusions à la science-fiction que fait Fuster dans le texte « Éthique », allez plutôt dans celle-ci ; mais pour les allusions à Goethe comme « monstre de Weimar » (dans l’entrée « Ordre »), allez plutôt dans celle-là. Ce que je suis en train de décrire, et que le protocole HTML a complètement bouleversé, c’est la structuration sectorisée et hiérarchisée de la culture et des savoirs. La thèse que je veux défendre devant vous est la suivante : jusqu’au XXè siècle, avant l’ouverture de ces fenêtres numériques, avant que la culture soit dé-hiérarchisée par le Web et par Wikipédia, il existait des moyens de parvenir à des résultats comparables, soit par intention, soit par effet. L’essai a été l’un des plus puissants de ces moyens.

Je découvre en Joan Fuster un essayiste exemplaire de cette affinité entre la poétique de l’essai et les logiques du numérique. La préface de D. Maingueneau, qui complète la traduction française, exprime à plusieurs reprise cette fascination, typique des théories de l’essai, pour les rapprochements insolites qui permettent, de façon surprenante, d’éclairer le monde :

[un essayiste comme Fuster] tient sa légitimité de son aptitude à capter des facettes insolites de la réalité, à opérer des rapprochements stimulants (...) des cheminements imprévus, des divagations fécondes.

Ces termes sont très proches de ceux par lequels la culture actuelle définit la sérendipité. Walpole (son inventeur) la définit comme « une découverte par accident et sagacité ». Plus encore que l’accident (le hasard), c’est une resémantisation du hasard. Un autre jeu, Wikipedia: The text adventure, vante cette capacité : « imaginer toutes sortes de quêtes ou simplement de se cultiver par sérendipité ! » Se cultiver par sérendipité : autrement dit sans ordre, par affinités aléatoires, sans chercher l’exhaustivité et en privilégiant le plaisir, la saveur et le jeu : qui ne reconnaîtrait pas les éléments de l’essai dans cette culture numérique du XXIe s. ? Et bien sûr on pense aussi au texte de Fuster sur le hasard, l’un des plus beaux essais de ce Dictionnaire, qui détricote pas à pas la phrase de Pascal sur le nez de Cléopâtre.

Sur ce point, toutefois, Fuster propose peu de longues dérives comme on en voit chez le Montaigne de « Des Coches » ou « De la vanité » (mais il est vrai que Fuster n’a pas repris trois ou quatre fois son Dictionnaire en lui faisant des « allongeails » et des « farcissures » : ces ajouts sont une raison essentielle de la digression généralisée des Essais de Michel). Fuster fait des boucles, mais revient à son sujet, surtout dans cet essai sur le hasard. On reconnaît assez vite la thèse qu’il veut démontrer, ainsi que son registre d’argumentation, qui fonctionne par reprises insistantes, comme un ostinato (si c’était de la musique). La sérendipité ne se manifeste donc pas trop dans les textes. Comme on le disait tout à l’heure, c’est la mobilité des pièces et l’ordre du dictionnaire qui font de l’essai à la Fuster (disons, à ce Fuster-ci qui m’est accessible) un beau modèle de sérendipité. Je crois que c’est ce que je faisais tout à l’heure, en détectant des « effets de suite » organisés ou désorganisés et réorganisés par les traductions. 

Voilà les deux plus grandes fenêtres numériques sur l’essai au XXIe s. que je voulais ouvrir avec vous : les modèles de langages et le contact des cultures qu’ils permettent à travers les traducteurs automatiques ; l’hypertexte, avec l’exploitation créative de l’imprévu qu’il permet, et qui ressemble comme un frère à une capacité essentielle de l’essai – qui est aussi une fonction culturelle : le décloisonnement et l’émancipation de la culture. La troisième fenêtre est plus discrète.

Économie de l’attention (Server Push)

Si l’essai a joué certains rôles que la culture numérique endosse à présent, qu’est-ce qui va caractériser l’essai numérique, ou l’essai en régime numérique ? Pourquoi, d’ailleurs, ne parle-t-on pas d’essai numérique alors qu’on a inventé depuis au moins cent ans le film-essay (ou essai filmique), depuis 70 ans le photo-essay ? C’est vraiment étonnant ; sur internet, désormais tout le monde peut écrire « ce que je pense de ceci ou de cela ». Et les moyens propres d’internet sont très proches d’une attitude et d’un régime d’expression fondamentalement essayiste. Et des essais, il y en a beaucoup, dans la culture du XXIe s. qui fait évoluer la réception de ce genre. Le fait que personne n’éprouve le besoin de les nommer « essais » n’empêche pas de tester ce nommage : essai dessiné, essai queer, essai numérique ? C’est ce que nous avons fait dans l’ouvrage collectif L’Essai médiatique, publié en ligne sur la plate-forme Open Edition. Nous avons assumé de pratiquer une poétique attentionnelle, telle que Genette la définit dans Fiction et diction (1992). À cet égard, nous avons adopté une démarche caractéristique de l’art moderne, qui a décorrélé l’intention esthétique de l’auteur de l’appréciation esthétique de l’œuvre. Nous avons aussi, typiquement, agi en individus du XXIe s, « consommacteurs » (ou « produsers », en anglais). Ces mots-valises désignent la relation interactive entre les créateurs, avec leur logiques de production, et les récepteurs ou consommateurs d’œuvres, avec leurs logiques de réception.

Cette démarche, théorisée pour l’âge de l’art moderne, caractérise aussi l’ère numérique, c’est évident. On parle « d’économie de l’attention » pour désigner les bénéfices colossaux qui peuvent être espérés par les marchands d’interactivité numérique. Ils ont bâti des empires capitalistes en cherchant, littéralement, à gagner notre attention. Les notifications des applications et des messages, les récompenses cognitives des jeux, les excitations de la sérendipité illustrent le basculement de la culture dans une dynamique où l’action du récepteur, absolument vitale, est sans cesse sollicitée par le producteur. La technologie dite Server Push est le cœur informatique de ce phénomène, qui s’inscrit dans la continuité du XXe s., de la publicité, des industries culturelles, d’une économie de l’offre et de tout ce qui caractérise la société de consommation. Pour le dire autrement : des essais numériques ? si on en veut, il y en aura. On peut créer ici, maintenant, leur catégorie. On en fera un mot-dièse (#hashtag), on le répandra sur les réseaux où on espérera qu’il sera repris, amplifié, followé et grossi encore. Voulez-vous savoir comment ça se passerait ? Observons ce qui est arrivé avec le genre (mais est-ce un genre ?) de la fiction climatique, climate-fiction, abrégée cli-fi (comme wi-fi, ou hi-fi). À partir de 2006, un activiste du climat du nom de Dan Bloom a patiemment envahi les réseaux avec son mot-dièse, #clifi ; il a soigneusement compilé tout ce qui se rapportait à son mot-dièse sur un site, The Cli-Fi Report ; il a discuté jour et nuit avec les curieux sur les forums, les chats, les threads, les lives et les streams ; il a aidé les premiers universitaires curieux, comme Adam Trexler, à se documenter ; et lorsque l’ouragan Sandy a frappé New York en 2012, au même moment que l’éditeur Farrar, Straus and Giroux publiait une histoire d’inondation de la ville intitulée Odds Against Tomorrow, la National Public Radio a tout naturellement fait une émission sur la climate fiction. Le baptême médiatique était fait ; depuis, la cli-fi existe, et sa bibliographie ne reviendra plus en arrière. La théorie des genres doit évoluer : au XXIe s., il est déraisonnable de ne regarder que les créateurs quand on s’intéresse à la création. L’économie de l’attention entre en résonance évidente avec l’esthétique attentionnelle, avec la littérarité conditionnelle.

L’économie de l’attention implique aussi, et ce sera mon dernier point, une manière particulière d’écrire ou de créer. (Je vais rester dans le registre littéraire, mais j’ai dit tout à l’heure à quel point nos cultures étaient devenues convergentes et intermédiatiques : « écrire » s’entend ici pour l’usage de tous les moyens d’expression.) Quand on est sollicité de toutes part, le mode de lecture tend à devenir flottant, dispersé. On est objectivement distrait sans cesse ; en un siècle de ce régime culturel, on s’est subjectivement orientés vers certains types de textes, on a été de plus en plus sensibles à certains procédés de style et de composition. Et cette fois je parle bien des textes, pas de l’organisation en recueil dont j’ai assez parlé tout à l’heure. L’ouvrage de Fuster présente quelques-uns de ces procédés : l’inversion de hiérarchie culturelle, qui provoque la surprise (dans « Chaise », par exemple) ; l’humour, bien sûr, qui crée de la connivence avec le lecteur (j’aime bien « l’opulente tension vengeresse » avec laquelle il qualifie la noble épopée de Dante) ; l’effet de liste, toujours soigneusement hétéroclite, ouvertement métatextuelle, en tant que telle, puisqu’elle crée une figuration de la diversité caractéristique de l’essai. Ma préférée est peut-être la clausule de l’entrée « Intérêt » :

Mais qui pourrait justifier son intérêt pour ceci ou pour cela ? Son intérêt pour le foot, pour les dames grasses, pour la chimie organique, pour les romans de Joyce, pour la politique internationale, pour les mots croisés, pour gagner de l’argent, pour les paysages délicats – pour quoi que ce soit. Justifier !

Elle est remarquable parce que l’effet de liste remplace l’argument : le texte donne à la liste elle-même, en tant que liste hétéroclite, la qualité d’argument. Il y a une question ; il y a la liste ; il y a le retournement de la question en une exclamation. Cela signifie, soit que la question était sotte, soit que la réponse a suffi pour la vider de son sens. C’est très habile en fin de compte.

Mais en plus de cette habileté strictement argumentative, cet exemple donne à voir une qualité rhétorique sur laquelle Adorno a attiré notre attention dès « L’essai comme forme » il y a 70 ans. Adorno, en effet, estime que l’essai est la forme critique par excellence en vertu d’une certaine disposition philosophique qui se traduit par certains traits d’écriture : « [l’essai] est agencé de telle manière qu’il puisse s’interrompre à tout moment[1] ». C’est ce que j’ai appelé (assez laidement) la « terminabilité » de l’écriture essayiste, et c’est exactement ce que l’on apprend aux élèves des écoles de journalisme, en 2023 (et ça ne plaîrait pas du tout à Adorno !) : le lecteur est si volatil qu’il faut cibler la bonne granularité du texte, jusqu’à trouver l’unité idéale qui transmet l’information, sans que cette dernière souffre si le lecteur zappe ensuite vers autre chose. Quelle est cette unité minimale, cette granularité optimale du texte d’idées au temps d’internet et des notifications incessantes qui distraient le lecteur ? La question vaut d’être posée, à mon avis, mais pas avec l’esprit d’une école de commerce où on établirait l’optimum afin de vendre ensuite n’importe quel produit non-fictionnel. La question vaut d’être posée parce qu’elle impose de tenir compte du support (téléphone ? tablette ? livre ? stream ? tweet ?), du moment, du lectorat – bref : elle impose de penser l’expression des idées en fonction des situations. L’essai prend depuis toujours cette précaution envers les circonstances de la pensée, envers son caractère situé.

Ironiquement, il y a un point de vue exactement inverse à cet aspect terminatif de l’écriture d’essais, défendu par un philosophe non moins convaincant que Theodor Adorno. Pour Jean Starobinski, ce qui frappe le plus c’est plutôt « l’aspect inchoatif de l’essai » : 

Cette allure de commencement, cet aspect inchoatif de l’essai, sont assurément capitaux, puisqu’ils impliquent l’abondance d’une énergie joyeuse qui ne s’épuise jamais en son jeu[2].

Voilà un beau sujet de dissertation à la française : « L’essai littéraire, terminatif ou inchoatif ? » Là encore, il ne s’agit pas du tout d’arbitrer entre ces deux esprits majeurs. Les deux marchent ensemble ! L’essai offre une longue tradition d’écrivains qui ont entrenu cet art si recherché à l’ère numérique : pouvoir commencer n’importe où, pouvoir finir n’importe quand. Starobinski précise bien, dans ce discours important prononcé en 1985, ce que cet « aspect inchoatif » porte comme signification (et je reprends ici le commentaire que je proposais dans mon livre sur l’essai) : écrit ainsi, l’essai se présente comme inépuisable, plutôt qu’inachevé. Ce sont précisément ces effets de l’écriture (terminabilité, inchoativité) qui permettent de comprendre pourquoi l’essai est parfois comparé à un effet-fragment sans fragment. Voilà une écriture constituée en texte, et pourtant faite d’excitations et de suspensions permanentes.

            Il n’est pas impossible que cela témoigne d’un problème civilisationnel avec la totalité, ou disons l’intégration au sein d’une structure ferme. Ça, ça plaîrait beaucoup à Adorno, pour le coup, parce qu’il y verrait un réflexe critique bienvenu, l’indice d’une forme de résistance à l’oppression du système. Je ne suis pas certaine que ce serait vérifiable dans 100% des situations. Ainsi, quand la culture du slam ou du stand-up cherche les punchlines – les bons mots ou formules frappantes –, c’est assurément pour concentrer l’effet des paroles et permettre même à un auditeur distrait de profiter de la chanson ou du sketch sans l’écouter jusqu’au bout – voire sans l’écouter du tout, comme c’est mon cas parce que je n’aime pas trop la musique du rap. Cet exemple pourrait laisser penser que l’ère numérique est un nouvel âge d’or pour l’aphorisme, la maxime. Mais quand la culture numérique impose désormais en toutes circonstances, même lorsqu’il s’agit d’en écrire une critique, de ne surtout pas dévoiler le dénouement des fictions, de rester en suspens, il s’agit au contraire de nous obliger à consommer le produit pour comprendre la discussion. (C’est parfois imposé aux « influenceurs », d’ailleurs.) C’est ainsi qu’un certain style de critique littéraire se développe sur Babelio ou Goodreads par exemple. C’est un style très essayiste en fait, tout à fait inchoatif : ce qui est partagé par le critique avec ses lecteurs, c’est ce commencement curieux, gourmand, et la promesse d’une saveur partagée subjectivement. Les raisons poétiques de cet essayisme ne doivent pas en cacher les raisons commerciales. C’est une loi générale d’ailleurs qu’il est bon d’adopter dans toute la culture médiatique, autrement dit dans notre monde réel, qu’on s’en réjouisse ou qu’on le déplore : les raisons poétiques vont avec des raisons commerciales. C’est sans doute là que je dois vous confier une légère déception envers Joan Fuster, dont la haine des mass medias me semble étonnante. Ce n’est pas parce qu’il ne les aime pas qu’il me déçoit, mais parce que cette détestation bloque chez lui toute pensée de ces éléments culturels. J’ai suggéré plus haut à quel point son biais masculin se remarque ; et il faut bien signaler une certaine étroitesse d’esprit face aux « romans à l’eau de rose et aux films sirupeux » (l’entrée « Amor » dit « novel·les rosa o dels films acaramelats », je crois pouvoir en inférer une même connotation péjorative. Vous me direz si je me suis trompée). Les débats importants du XXIe s. se feront précisément sur les « films rosa », comme on a pu le voir l’été dernier avec le Barbie de Greta Gerwig, et Fuster se trompait en pensant que la libération sexuelle marquait la fin de ces mystifications romantiques. Il se trompait comme un homme, si je peux me permettre (et de ma part cela lui donne des excuses, en vérité) : son discernement était obscurci par ce que le féminisme de la troisième vague (Laura Mulvey) a appelé un regard masculin (male gaze). On le voit très bien dans l’entrée « Sexe » :

De nos jours, dans certains pays, l’exhibitionnisme sexuel se pratique avec une légère et aimable sérénité. Les écrans et les magazines se sont emparés du corps des demoiselles les plus séduisantes, qui n’ont plus de secret pour les multitudes. Une Marilyn Monroe, une Brigitte Bardot, une Sofia Loren, se sont laissé admirer généreusement.

            Si j’ai gardé cette petite pique pour la fin, c’est parce que l’essai au XXIe s. ne pourra éviter ni la culture numérique, ni le basculement culturel impliqué par les théorisation du genre (gender). Mais c’est aussi pour dire qu’à mon avis, ces rares défauts du Dictionnaire ne pèseront pas beaucoup en face de ses qualités, auxquelles j’espère avoir rendu justice.

[1] Adorno, « L’essai comme forme » [1958], in Notes sur la littérature, Garnier/Flammarion, 1964, p. 20-21.

[2] Starobinski, Jean, « Peut-on définir l’“Essai” ? », in Pour un temps / Jean Starobinski, Centre Georges Pompidou, 1985, p. 188



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Langlet Irène (2024, 12 mars). Trois fenêtres numériques sur l’essai au XXIe s. L'essai médiatique. Consulté le 20 juin 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/11t2m

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