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Essai XXI | Argument

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Comment s’écrivent les idées de notre temps ? L’essai y garde-t-il cette position privilégiée du genre entre les genres, souple, libre, critique et personnel, où l’on a pu discerner une véritable utopie discursive et littéraire ?

Il y a quelques raisons de penser que l’essai au XXIe siècle demande une attention particulière, non seulement par rapport à d’autres formes d’expression des idées, mais aussi par rapport à l’essai du XXe siècle lui-même – que ce soit dans le medium verbal simple qui en constitue le corpus le plus reconnu et légitimé depuis Montaigne, ou dans ses dimensions multimédiatiques et sémiotiques (essai filmique, photo-essay, video-essay, essai dessiné, etc). Voici quelques-unes de ces raisons, sans hiérarchie bien sûr, au fil des savoirs et des questions qui ont circulé entre cinq spécialistes qui en partagent l’intérêt et souhaitent en développer l’étude : Irène Langlet (Univ. Gustave Eiffel), Gonçal López-Pampló (Univ. Valencia), Xavier Hernàndez i Garcia (Univ. Valencia), Valérie Stiénon (Univ. Sorbonne Paris Nord), Chloé Conant-Ouaked (Univ. Limoges).

Nous invitons les chercheur·euses qui se reconnaîtraient dans cet intérêt à se manifester auprès d’Irène Langlet (irene.langlet@univ-eiffel.fr), pour rejoindre ce petit réseau informel, ainsi qu’un avant-projet de journées d’étude semestrielles itinérantes qui pourraient prendre place à partir du printemps 2025 à Sorbonne Paris Nord, puis à Limoges à l’automne 2025 et à Valencia (Espagne) au printemps 2026 (précisions à venir).


Les essais sur l’art à l’ère du numérique

Dans une entrée de son Journal 1952-1960, Joan Fuster se demande : « Est-il licite pour nous de “parler” de musique ? », et bientôt étend la réflexion à d’autres arts : peut-on réduire des œuvres d’art comme une symphonie, une peinture ou une sculpture à des « concepts » ? À travers les mots, est-il possible de transmettre les sensations visuelles ou auditives que nous ressentons lorsque nous contemplons ou écoutons une œuvre d’art ?

Comme Diderot ou Adorno avant lui, Fuster a mis sa confiance dans l’essai pour approcher cet idéal, après quelques essais de poésie imitative.

Il ne pouvait pas connaître l’incroyable diffusion que l’Internet a signifié dans ce sens, mais il préfigurait déjà certaines « collaborations techniques » qui permettraient aux essayistes de « parler » de l’art « avec justesse » à l’avenir. Il est vrai que voir une reproduction d’un tableau ou d’un concert sur un écran ne peut être comparé à l’expérience de visiter un musée ou d’assister à un récital. Cependant, l’accès pratiquement universel à des œuvres d’art en résolution maximale, à une discographie infinie à travers des plateformes telles que Spotify ou YouTube, à des reproductions 3D de sculptures, etc. signifie que la façon de consommer l’art a considérablement changé du XX au XXI. Et qui sait comment le paysage peut changer à mesure que le siècle avance et que les innovations telles que l’intelligence artificielle deviennent plus présentes dans notre vie quotidienne.

Ces changements, signifient-ils vraiment que la façon dont nous parlons de l’art au XXIe siècle a changé ? L’accès universel assure-t-il une meilleure compréhension de l’art ? Dans quelle mesure ces innovations techniques sont-elles mises à profit lors de la rédaction d’essais ? Comment parle-t-on d’art dans les blogs, les sites Web ou les réseaux sociaux ? L’essai sur l’art a-t-il impérativement besoin d’une reproduction qui l’accompagne ou peut-il lui-même, par ses propres ressources littéraires, évoquer une sensation ou une réflexion sur une forme artistique, même si on ne peut pas la contempler ou l’entendre directement ?

Les essais spéculatifs à l’ère de l’Anthropocène

Les discours spéculatifs (dont la prospective ou l’anticipation sérieuse sont des modulations) formulent des hypothèses d’évolution ou d’involution de notre monde et de nos situations actuelles, à partir de leur observation et de leur analyse. Or, le premier quart du XXIe s. est traversé par un courant de crises si profondes – on les dit désormais anthropocéniques – qu’elles obèrent le futur, et que ces discours en sont marqués. Comment poursuivre l’exercice lorsqu’on vit dans cette « étrange qualité de futur » (Baschet) tétanisée entre l’urgence climatique et l’angoisse de fin du monde ? lorsque l’existence et la pensée semblent perdre leur capacité futurisante (Appadurai) ?

L’avenue la plus fréquentée pour relever ce défi est celle de la fiction, en cohérence avec la dynamique résolument fictionnaliste qui anime la pensée contemporaine – pas seulement celles du futur (cf. « Déplacements de la fiction », Fixxion, 2024). Face aux dérèglements de l’Anthropocène et au sentiment que « la réalité dépasse la fiction », par exemple dans le domaine des bouleversements climatiques (réchauffement global) ou numériques (explosion de l’I.A.), tout se passe comme s’il fallait encore plus de fiction, et souvent plus de science-fiction, pour penser cette réalité. Dans un monde où le réel semble muter trop vite pour être l’objet d’une description et d’une réflexion factuelles, la fiction spéculative, supposément dépassée, resterait pourtant un bon moyen d’y parvenir. Une parution de l’automne 2024 présente par exemple la science-fiction comme « une boussole pour penser demain », et comme une concurrence attractive aux écrits factuels : « Aujourd’hui encore, c’est surtout par les essais que se transmettent les idées. La SF, cette “littérature du pas de côté” a pourtant un potentiel politique immense[1]. » Un potentiel politique, mais aussi éthique, scientifique, social : la science-fiction intègre ainsi une position de choix dans l’ordre des littératures d’idées. Ce n’est ni nouveau, ni surprenant, pour cette littérature qui a mis le mot science à l’honneur dans son nom de genre, et qui est devenue en un siècle et demi un courant culturel aussi puissant que global. Il reste à évaluer sur quels plans se disposent les idées des essais et des fictions, même dites réalistes ; à quelles conditions, voire à quel prix (de vérité, de confiance) on peut extraire des idées et descriptions du monde d’un discours fictionnel comme on le ferait d’un discours non-fictionnel. Les essais dystopiques en offrent un échantillon varié allant du complotisme aux stratégies de résilience cathartiques (cf. infra).

La fiction est à l’horizon de cette saisie de futurs menaçants au pire, incertains au mieux – surtout lorsque ces derniers ressortissent de l’utopie, ou au moins d’une enquête « Sur la possibilité de vivre dans les ruines du capitalisme » (sous-titre du Champignon de la fin du monde d’Anna Lowenhaupt Tsing). Du Manifeste cyborg de Haraway au Manifeste accélérationniste de Williams et Srnicek en passant par B. Morizot (Manières d’être vivant), B. Bratton (The Terraforming) ou N. Oreskes et E. Conway (L’effondrement de la civilisation occidentale), l’effort spéculatif s’adosse à des scénarios, procédés ou intertextes fictionnels divers, dont les buts et effets sont variés. Forêt et Yulmuk-Bray[2] se sont intéressés aux réflexions qui cherchent à déconstruire la modernité normative à laquelle appartient le sentiment positif du futur. Cette « nouvelle alliance entre science et fiction », selon eux, permet d’espérer la déconstruction de la part de violence et des rapports de domination inscrits dans le régime d’historicité futuriste et la futurologie classique – voire, d’espérer un plus vaste mouvement de renversement des paradigmes modernes. La « fabulation spéculative » considérée comme le résultat d’un « processus de métabolisation de la science-fiction dans les sciences sociales », aurait pour but de transgresser « les interdits des sciences normatives », d’abattre « les murs autoproclamés des Grands Partages ». De fait, et si on laisse de côté son allusion religieuse empruntée à Stengers et Prigogine, cette « nouvelle alliance » rappelle certains dispositifs postmodernes, du New Journalism à l’essayisme queer (cf. infra). Cet objectif rencontre certainement celui de Haraway ou de Tsing, peut-être celui de Morizot et de ses « novellas philosophiques », mais probablement moins celui de L’effondrement de la civilisation occidentale, dont les auteurs se réclament explicitement de la hard science fiction, celui de Bratton ou celui du best-seller mondial La Terre inhabitable, dont l’auteur prend soin d’inscrire ses spéculations accablantes dans l’état de l’art le plus précis.

Ce visible contraste entre des visées spéculatives extrêmement différentes invite à se garder de toute généralisation utopiste ou postmoderniste des usages de la fiction. Notre cadre d’étude propose même de renverser la perspective pour mettre ces corpus à l’épreuve des catégories de l’essai et de l’expérience de pensée plutôt que celles de la fiction ou de l’hybridité. La restitution ingénieuse de la méditation intime, la description inventive de courants de pensée difficiles à saisir, sont aussi présents dans ces textes spéculatifs. La subjectivité, de fait, occupe une part massive de ces « fictions » qui n’en sont peut-être pas si clairement, ou en tout cas pas si uniment. En parlant d’essais spéculatifs, on se donnera la possibilité d’un examen plus précis des hypothèses, intuitions, intimes convictions ou idées de cette non-fiction tournée vers l’avenir.

Les essais dystopiques après l’an 2000

Abondamment déclinés, les scénarios dystopiques ne sont pas que fiction. Ils existent également dans des modalités factuelles, proches du texte d’idées, de l’exposé théorique et du programme sociopolitique. L’essai dystopique pourrait ainsi qualifier une pensée du pire présentée sous l’angle de la menace ou de la catastrophe, déployée à des fins informatives ou argumentatives et articulée à des visions du collectif ancrées dans un présent continué ou un futur proche caractérisé par son imminence. Le registre vraisemblable de la dystopie, qui fait d’elle une expression à peine contrefactuelle susceptible de se surimposer au réel comme un miroir révélateur de ses failles, autorise précisément cette rencontre entre un genre issu des littératures de l’imaginaire et une variété du texte d’idées caractérisée par sa liberté de ton, de codes et de cadre disciplinaire. Cette hybridation de la dystopie à l’essai (et inversement) permet de faire bouger les frontières des savoirs tout en assumant un point de vue situé, autorisé par diverses formes de clairvoyance, de conscience du collectif ou de savoir historique et scientifique. L’essai dystopique préfère ne pas investir la fiction mais plutôt revêtir une portée factuelle et référentielle, et ainsi se prendre plus ou moins au sérieux en testant des scénarios plausibles, en réfléchissant à des conséquences du vivre-ensemble ou en annonçant un futur qui peut encore être déjoué. Il affiche en particulier une prédilection pour la mise en doute et en crise des savoirs établis. Il développe même un intérêt pour la révélation de vérités cachées, affectionnant la posture du lanceur d’alerte. L’investigation de l’envers du décor peut aller jusqu’à l’adhésion aux théories complotistes et à la revendication de systèmes de pensée parascientifiques.

On ne compte plus les essais recensant les angoisses culminant à l’approche du tournant d’une année-millésime considérée comme risquée, qu’il s’agisse de l’an 3000 à l’horizon, de l’an 2000 si emblématique[3] ou déjà de l’an 1000. En outre, la récurrence, la sérialité et la petite événementialité sont propices à la consolidation de scénarios de fin du monde, ce qui explique une affinité structurelle de l’imaginaire dystopique avec la presse, les almanachs et leurs marronniers. Les productions essayistiques qui en résultent se développent dans une double direction. D’une part, des œuvres réfléchissent à la dystopie comme modalité du savoir, pour l’intégrer à une histoire des idées et accéder par ce biais à une certaine vision du monde, abordée sous l’angle des préoccupations, des peurs, de l’agir en temps de crise. D’autre part, la dystopie se fait exercice de modélisation et support d’argumentation à des fins démonstratives ou injonctives. Cette fois, on a affaire à un développement de visions sombres du futur destiné à en faire ressentir l’imminence et à en dénoncer les causes, qui peuvent être attribuables qui à la responsabilité (ou l’irresponsabilité) humaine[4], qui à des paramètres externes (cycle de l’histoire, trajectoire des planètes et des météores, grandes catastrophes naturelles, indices astrologiques divers[5]).

L’essai dystopique se déploie dans toutes les dimensions de l’intermédialité. La veine survivaliste a investi l’audiovisuel dans sa modalité sérielle et dans le registre de la téléréalité, à l’instar de l’émission Doomsday Preppers (National Geographic Channel, 2011-2014) qui suit des familles américaines dans leurs démarches de stockage de ressources et de construction de bunkers. Les supports numériques accueillent une multitude d’expressions créatives, entre violence et humour, entre constat et imagination. Elles revisitent des microformes telles que le blog ou le billet d’humeur dédiés ponctuellement à la dystopie, à l’image de ce bref et satirique « journal dystopique des JO 2024 » publié sur Slate par Bérengère Viennot[6].

Essais / gender pour une quatrième vague

Selon un certain nombre de propositions récentes[7], nous vivrions actuellement une quatrième vague de revendications féministes – en lien avec l’expression de l’ensemble des minorités de genre. L’un des arguments en est le rôle spécifique tenu par l’internet interactif et les réseaux sociaux, dont les contenus sont interprétables à la lumière du genre essayiste : l’écriture queer a pu faire naître l’espoir d’un brouillage des frontières trop étanches et un trouble dans les oppositions binaires (entre nature et culture, féminin et masculin, par exemple). En fait c’est l’ensemble des moyens d’expression qui semble mobilisé (parfois de façon transmédiatique) : ouvrages, revues, documentaires en films ou en podcasts, bandes dessinées, stand-ups, divers médiums de l’art contemporain, pratiques de curation. Des groupes de recherche se sont structurés, impliquant souvent des liens avec des collectifs militants et artistiques, évoquant les pratiques de l’éducation populaire ou des public humanities – pensons aux « Jaseuses ».   

Un nuancier considérable de réalisations formelles et de positions discurisves se déploie ainsi, du destin de Gender Trouble de Judith Butler au placement de Le Féminisme de « La petite bédéthèque des savoirs » du Lombard dans les rayons jeunesse, en passant par le fait que Rage against the machisme de M. Larrère parcoure les luttes féministes de la Révolution Française à #MeToo à l’aide de vignettes de Fred Sochard, et de mentions de l’émission Arrêts sur images ou sur X, ou encore l’adresse aux lectrices de Bad Feminist de Roxane Gay, The Feminist Killjoy Handbook de Sara Ahmed ou Mes bien chères sœurs de Chloé Delaume, ou bien enfin l’angle à la fois précis et inattendu de Lucile Peytavin dans Le Coût de la virilité. Ce que la France économiserait si les hommes se comportaient comme des femmes (2021) – sans exhaustivité, bien évidemment.

Un certain nombre de catégories s’élaborent, comme celle d’ « autothéorie », dont la définition décrit un entrelacement entre narration intime et propos savant, tout en convenant de sa proximité avec les genres de l’essai et de l’autofiction (Testo Junkie de Paul B.Preciado, The Argonauts de Maggie Nelson[8]).

C’est ce vaste territoire de l’essayisme contemporain consacré au genre que l’on pourrait arpenter, à la fois par ses modes de circulation, de diffusion et de réception, par la question de ses différents supports et des catégories génériques mobilisées, par les publics auxquels il semble s’adresser et les registres qui y sont associés, et par ses différents positionnements dans un champ idéologique contrasté.


Irène Langlet est professeure de littérature comparée à l’université Gustave Eiffel, où elle a co-dirigé le colloque L’Essai médiatique (2016-2019). Ses domaines de spécialité sont les littératures non-fictionnelles (comme l’essai littéraire) et la science-fiction, au sujet desquels elle a publié La Science-fiction. Lecture et poétique d’un genre littéraire (Armand Colin, 2006), L’Abeille et la balance. Penser l’essai (Classiques Garnier, 2015) et Le Temps rapaillé. Science-fiction et présentisme (Presses universitaires de Limoges, 2020), L’Essai médiatique (LISAA Editeur, 2022, avec Chloé Conant-Ouaked).

Xavier Hernàndez i Garcia (Univ. Valencia) est professeur de littérature catalane contemporaine à l’université de València et membre de l’Institut interuniversitaire de philologie valencienne. Il a publié plusieurs recherches sur l’intermedialité, notamment sur la relation entre la musique et la littérature. En ce sens-là, il a réalisé un stage de recherche au Centre d’études intermédiales de l’université de Graz et a edité l’ouvrage collectif En altres paraules. La intermedialitat en la literatura contemporània, Reichenberger 2024, avec Gonçal López-Pampló. Il étudie principalement l’œuvre de l’essayiste catalan Joan Fuster et sa relation avec la musique.

Valérie Stiénon est maîtresse de conférences en littérature à l’Université Sorbonne Paris Nord et membre junior de l’Institut universitaire de France. Ses travaux s’inscrivent dans une approche poétique intégrant le discours social, l’histoire matérielle et la culture médiatique. Elle a consacré plusieurs directions d’ouvrages collectifs aux interactions entre presse et littérature et à la critique littéraire (notamment Figures du critique-écrivain. XIXe–XXIe siècles, PUR 2019, avec Elina Absalyamova et Laurence van Nuijs). Elle s’intéresse également au récit d’anticipation, en particulier à la dystopie : (Bé)vues du futur. Les imaginaires visuels de la dystopie 1840-1940 (Septentrion 2015, avec Clément Dessy), L’anticipation dans les discours médiatiques et sociaux (Contextes 2018, avec Matthieu Letourneux).

Chloé Conant-Ouaked (Univ. Limoges) est maîtresse de conférences en Littérature Comparée à l’Université de Limoges. Elle est responsable de formation du master CCIC (« Création Contemporaine et Industries Culturelles »). Ses recherches portent sur l’intermédialité (photolittérature, cinéma, arts contemporains…). Co-directrice avec Irène Langlet de l’ouvrage collectif L’Essai médiatique (LISAA Editeur, 2022), elle est co-porteuse du programme de recherche Nouvelle-Aquitaine « ICI » (Intermédialités Créatives et Inclusives, 2021-2024) et en anime le collectif « Point·e Médian·e »


[1] Vincent Gerber, L’imaginaire au pouvoir. Science-fiction politique et utopies, Le Passager clandestin, octobre 2024.

[2] Marceau Forêt et Ketzali Yulmuk-Bray, « Nouvelle alliance entre science et fiction », Revue critique de fixxion française contemporaine [En ligne], 28 | 2024. URL : http://journals.openedition.org/fixxion/13592 ; DOI : https://doi.org/10.4000/11u01

[3] Henri Kubnick, La grande peur de l’an 2000, Paris, Albin Michel, 1974.

[4] Anders Günther, Le Temps de la fin, Paris, L’Herne, 2007 ; Jean-Pierre Dupuy, Pour un catastrophisme éclairé. Quand l’impossible est certain [2002], Paris, coll. « Points Essais », 2004.

[5] Boris Cristoff, La grande catastrophe de 1983. La Terre va-t-elle vers sa fin ?, Paris, Éditions du Rocher, 1980.

[6] Consultable en ligne : https://www.slate.fr/story/267011/journal-des-jo-2024-jeux-olympiques-dystopie-catastrophes-greves-epidemies-transports-metro-hidalgo-baignade-seine-qr-codes.

[7] Par exemple Aurore Koechlin, La Révolution féministe, Amsterdam, 2019.

[8] Voir Lauren Fournier, Autotheory as Feminist Practice in Art, Writing and Criticism, 2021.